Aus der Zeit gefallen?

Drei Beispiele architekturbezogener Kunst an der Leipziger Straße

Wer die zweieinhalb Kilometer vom Molkenmarkt hinter dem Roten Rathaus bis zum Potsdamer Platz zu Fuß geht, wird sich wahrscheinlich wünschen, lieber mit dem Taxi gefahren zu sein: Die sechsspurige Leipziger Straße lädt keinesfalls zum Flanieren ein. Jedoch würde die schnelle Autofahrt eine ganze Reihe interessanter, zum Teil merkwürdiger Begegnungen verhindern.
An der Friedrichsgracht hat ein freundlicher Riese in der Nachmittagssonne den Arm zum Gruß erhoben, als würde er die Enten unten im Wasser willkommen heißen. Etwas weiter im Westen, am Fuß der Hochhäuser an der Leipziger Straße, wird unser Blick von einem Lichtspiel aus Bögen, Wellen, Kreisen und Kurven gefangen. Ist es überhaupt möglich, dass die 25 Geschosse der Hochhäuser auf dieser hellen, wolkigen Unterlage stehen können? Auf der anderen Straßenseite wird diese statische Meisterleistung nicht wiederholt. Verirrt man sich jedoch in den Hinterhof, wo der ununterbrochene Autoverkehr zur leisen Geräuschkulisse wird, trifft man plötzlich auf einen zwischen den Bäumen sitzenden nackten jungen Mann. Tief in Gedanken versunken blickt er in die Ferne, in der linken Hand hält er einen Apfel.

So verwunderlich ist diese Realität bei näherer Betrachtung jedoch nicht. Die drei hier flüchtig beschriebenen Begegnungen sind in der Tat solche mit Kunstwerken, die im Rahmen der Neugestaltung der Ostberliner Mitte von den späten 1960er bis in die 1980er Jahre hinein entstanden. Nach langer Planung wurde hier eine Erweiterung des Stadtzentrums gebaut.1 Bei solch einer städtebaulichen Aufgabe durfte die Kunst nicht fehlen. Die Idee einer „Kunst am Bau“, welche zum Teil direkt aus den Baumitteln finanziert wird und von Anfang an Bestand der architektonischen Gestaltung ist, war in beiden deutschen Staaten etabliert, jedoch fand sie in der DDR eine besonders konsequente Anwendung. Über das gesamte Bestehen des sozialistischen Staates hinweg wurden die Probleme und Lösungen einer „Kunst im öffentlichen Raum“, „architektur-bezogenen Kunst“ oder gar der technokratisch anmutenden „Kunst in der komplex gestalteten Umwelt“ diskutiert und verhandelt.2 Um es kurz zu sagen: Kunst und Architektur sollten in einer Synthese aufeinander abgestimmt sein, sozialistische Lebensräume schaffen und somit dem Aufbau und dem Erhalt der sozialistischen Gesellschaft dienen.3

Wie fügen sich die drei bisher nur angedeuteten Kunstwerke an der Leipziger Straße in dieses komplexe theoretische Gefüge ein? Und eine ganz aktuelle Frage: In welchem Verhältnis zu ihrer Umgebung stehen sie jetzt?
Der freundlich winkende Riese an der Friedrichsgracht bietet uns einen ersten Zugang.

Walter Womacka, Der Mensch, Maß aller Dinge, 1968, 58 Friedrichsgracht, Foto: courtesy KVOST, Berlin & Edouard Compere

Das 15 x 6 Meter große Wandbild Der Mensch, Maß aller Dinge aus emaillierten Kupferplatten wurde 1968 vom Künstler Walter Womacka (1925–2010) für das im selben Jahr erbaute Ministerium für Bauwesen der DDR geschaffen. Die Beziehung zwischen dem Kunstwerk und seinem Standort ist offensichtlich: Die zentrale Figur ist durch den in der linken Hand gehaltenen Bauplan als Ingenieur oder Architekt erkennbar. Über ihr sind mathematische Gleichungen, Kurven und Diagramme zu sehen, die auf die hochtechnologisierte moderne Baukunst verweisen. Die Einfassung der Figur in konzentrische Kreise knüpft wiederum an Leonardo Da Vincis Vitruvianischen Menschen und die mit diesem verbundene Proportionslehre an.4

Das Bild ist Teil einer ganzen Reihe von Kunstwerken Womackas, die die Regierungsbauten im Stadtzentrum schmückten.5 Dieses Wandbild war somit Teil eines künstlerisch-ideologischen Koordinatensystems, das sich über das politische und gesellschaftliche Zentrum der DDR erstreckte. Von der Gertraudenstraße aus unübersehbar, leitete es das neue Wohngebiet sozusagen visuell und programmatisch ein. Somit erfüllte es eine der zentralen Aufgaben architektur-bezogener Kunst: die Gestaltung eines „Erkenntnisraums“, die Formulierung einer gesellschaftlich geprägten Aussage.6 In diesem Fall sollte das neue, sozialistische, an den Menschen angepasste Bauen der DDR thematisiert werden, wie es wenige Jahre später im Komplex Leipziger Straße entstand.
So blieb es auch bis zum Jahr 2010. Zu diesem Zeitpunkt waren schon mehrere Punkte des eben angesprochenen Koordinatensystems verschwunden7 und das Ministerium für Bauwesen musste ebenfalls Neubebauungsplänen weichen. Zunächst sollte auch das Wandbild abgerissen werden, der Einsatz des Vereins „Freundeskreis Walter Womacka“ sorgte jedoch dafür, dass die Wohnungsbaugesellschaft Mitte (WBM) das Bild abtrug und 2013 an seinen heutigen Standort versetzte.8 Nun ist es interessanterweise dem Westen zugewandt und von der großen Straße aus kaum mehr sichtbar. Genauso wie die visuelle Anbindung an der Magistrale Leipziger Straße sind die politisch-ideologischen Bezüge nur noch schwer zu fassen. Der Ingenieur im Bild schaut nun auf das Reichsbankgebäude von 1934 und auf die Jungfernbrücke, die älteste in Berlin, statt auf die neuesten Errungenschaften des sozialistischen Bauens.
Immerhin konnte das Wandbild Womackas, anders als viele abgerissene oder abgetragene Kunstwerke aus der DDR, einen neuen Platz finden, nicht zuletzt durch den Einsatz örtlicher Akteure wie der WBM. Durch die Anbringung an ein Wohnhaus in einer Seitenstraße gewinnt es möglicherweise die nötige Distanz, um die eben beschriebene Bedeutung des Bildes als historisches Dokument eines Systems sichtbar zu machen, welches nicht mehr vorhanden ist, das jedoch das Stadtbild weiterhin prägt.

Karl-Heinz Adler und Friedrich Kracht, Betonformsteinsystem, 1968, Leipziger Str. 42–48, Foto: Edouard Compere

Nur wenige hundert Meter entfernt, auf der Südseite der Leipziger Straße, befindet sich das Zentrum des neuen Wohnkomplexes. Die Betonformsteine, die am Fuß der mächtigen Hochhäuser große Teile des Erdgeschosses verkleiden, weisen zunächst keine Verwandtschaft zum farbenfrohen Werk Womackas auf.
Die einzelnen, 60 x 60 Zentimeter großen Formsteine verschmelzen zu einer leicht bewegten Fläche, sie fangen das Licht ein und werfen geschwungene Schatten. Verschiedene Metaphern bieten sich an: ein weißes, im Wind flatterndes Tuch, die plötzlich erfrorene Oberfläche eines Sees, das zu Stein gewordene Plätschern eines Bachs. Erneut ist die Realität pragmatischer. Das Beton-Formstein-Programm für die plastisch-dekorative Wandgestaltung entstand 1968 in Dresden in der Produktionsgenossenschaft bildender Künstler „Kunst am Bau“, durch die Zusammenarbeit der Künstler Karl-Heinz Adler (1927–2018) und Friedrich Kracht (1925–2007).9 Ab den 1970er Jahren fester Bestandteil des Angebots des VEB Stuck- und Naturstein, fand es Anwendung in zahlreichen DDR-Städten.

Das Formsteinsystem zeichnet sich durch seine Modularität aus. Ausgehend von zwölf Grundformen und einigen abgewandelten Eck- und Randformen können unzählige Variationen und Muster entstehen, sodass aus dem standardisierten Baukasten heraus individuelle Lösungen erarbeitet werden können. Während die Materialität der Steine sowie ihre strenge Regelmäßigkeit an die Eigenschaften der ebenfalls systematisierten Hochhäuser anknüpft, stehen sie aufgrund ihrer bewegten, plastischen Gestaltung doch wieder im Kontrast zu ihnen.
Sonst häufig als frei stehende Mauer zur Gestaltung von Grünflächen eingesetzt,10 ähneln sie hier eher der Rustizierung, die an vielen repräsentativen Bauten des 19. Jahrhunderts in Berlin zu sehen ist. Aber anders als die grob behauenen Steine dieser Gebäude, die den Eindruck tektonischer Stabilität vermitteln und somit rein architektonische Elemente sind, sollen die Formsteine die angestrebte Synthese von Kunst und Architektur sichtbar machen. Als „Synthese von tektonischem und plastischen Formprinzip“11 wurden Formsteine mitunter als Brücke zwischen bildender Kunst und Architektur verstanden, ein wichtiger Teil der angestrebten Erneuerung der Baukunst, wie sie im Wandbild Womackas gefordert wurde. Ihre Serialität und Regelmäßigkeit sollte genau wie der industrielle Wohnungsbau die Entwicklung einer gerechteren, rational organisierten Gesellschaft widerspiegeln.12

Letztendlich wurden Formsteine wie diese vor allem in späteren Jahren eher dort eingesetzt, wo Mittel für aufwendigere Gestaltungen fehlten, oder als bloße Oberflächenveredelung für die allgegenwärtigen Typenbauten. An der Leipziger Straße sind sie jedoch für die Berliner Mitte einmalig, anders als zum Beispiel im Randbezirk Friedrichsfelde, wo sie öfters auftreten. Darüber hinaus bleiben sie hier noch weitgehend als „Ensemble“ erhalten und geben somit den Hochhäusern eine besondere visuelle Identität.
Zu welchem Grad die Formsteine heute noch bewusst wahrgenommen werden, bei der Heimkehr oder auf dem Weg zum Supermarkt, lässt sich nur schwer einschätzen. Abseits der komplexen theoretischen Untermauerung dieser minimalistischen Kunst13 ist ihr Erfolg vielleicht am besten daran zu erkennen, dass sie auch ohne dieses Wissen funktionieren. Regelmäßigkeit führt nicht zwingend zu Eintönigkeit und die bewegten Oberflächen spiegeln heute eher belebte Urbanität als Konformität wider.

Wilfried Fitzenreiter, Paris, 1979, Leipziger Str. 54–56, Foto: Edouard Compere

Wandbild und Formsteine bespielen eindeutig den öffentlichen Raum: Ihre Wirkung entsteht erst, indem sie in die Öffentlichkeit eingreifen und sie mitgestalten, als programmatische Ansage oder systemische Struktur. Das letzte Objekt unserer Begegnungen entlang der Leipziger Straße hat ein anderes Verhältnis zur Öffentlichkeit.
Die Grünfläche neben der Kita Jerusalemer Straße wirkt wie ein eingeschlossenes Dreieck, auf allen Seiten von hohen Wohnhäusern umzingelt. Bäume, eine etwas zertrampelte Rasenfläche, ein Spielplatz. Der Kontrast zur monumentalen Breite der Verkehrsstraße ist groß. Der begrünte Hinterhof ist ein für die Großstadt typischer Rückzugsort. Hier wurde 1982, neun Jahre nach dem Bau der Wohnhäuser, die Bronzefigur Paris von Wilfried Fitzenreiter aufgestellt.

Die Figur, ein unbekleideter junger Mann, sitzt nach vorne gewandt auf ihrem Sockel. Von Anspannung ist in dem geschmeidig modellierten Körper keine Spur, seine Gelassenheit grenzt an Apathie und Abwesenheit. Dies ist vielleicht dadurch zu erklären, dass dem Jüngling sein eigentlicher Bezugspunkt fehlt. Die Plastik war als Teil einer Gruppe mit dem Titel Urteil des Paris mit drei ebenfalls nackten Göttinnen 1979 im Auftrag von Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) geschaffen worden, wo diese Gruppe heute noch zu sehen ist. In dieser Konstellation wird aus Apathie Unentschiedenheit, was wiederum der mythologischen Erzählung entspricht. Dass die drei anzüglichen Göttinnen neben einem Kindergarten eher unpassend wären, liegt auf der Hand. Die Entscheidung, einen weiteren Abguss des Paris hier allein aufzustellen, zeugt von dem Versuch, einen „Raum der Kontemplation“ zu schaffen.14 Also einen Raum, in dem es auf die Begegnung mit dem Kunstwerk auf einer ästhetischen und emotionalen Ebene ankommt.

Im Lauf der 1970er Jahren erkannte man, dass insbesondere bei der Gestaltung von Räumen des täglichen Lebens ein Bedürfnis nach Verschönerung und dekorativen Formen beachtet werden sollte. Während im Stadtzentrum aussagekräftige, programmatische Kunst durchaus weiter gefordert war, sollte in Wohnkomplexen „das Maß der tatsächlichen Begegnungsfähigkeit des Betrachters mit der Kunst“ nicht überzogen werden.15 Diese Entwicklung wurde durchaus kritisch gesehen, als ein Rückzug ins Dekorative und ein Verlust von Inhalten,16 war letztendlich aber auch Ausdruck eines zunehmenden Wunsches nach einer realitätsnahen Kunstpolitik in der Bevölkerung. Die späte Aufstellung der Paris-Plastik 1982 suggeriert, dass sie in Abstimmung mit den BewohnerInnen auf den Hof kam und nicht Teil der ursprünglichen Planung für den Wohnkomplex war.17 Doch gerade solche frei stehenden Bronzefiguren sind heute besonders davon gefährdet, in Vergessenheit zu geraten und dadurch auch reale Schäden zu erleiden. Oft ohne jegliche Angabe zu KünstlerIn, Titel oder Aufstellungsjahr versehen, sind sie besonders auf die lokale Überlieferung und Tradierung angewiesen. Der Verlust von Identifikation und damit einhergehender Wertschätzung begünstigt Schmierereien, Beschädigungen oder Diebstahl. Während ideologisch geprägte Wandbilder zumindest durch die Polemik um ihren Erhalt oder Verlust sichtbar bleiben und abstrakt-konstruktive Formsteine von der Wiederentdeckung der Ost-Moderne profitieren, bedürfen solche Plastiken zu ihrer Erhaltung einer persönlichen Begegnung und Auseinandersetzung.

Kunstwerke sind Teil des Gedächtnisses einer Nachbarschaft oder, in diesem Fall, eines Wohnkomplexes. Sie schaffen nicht nur Identifikations- und Erinnerungswerte für die Nachbarschaft: Ihre Geschichte zu erzählen heißt auch, auf die größeren politischen und städtebaulichen Rahmenbedingungen aufmerksam zu machen, die einem Wohngebiet sein Gesicht geben. Der in einem der Hochhäuser auf der Leipziger Straße beheimatete Kunstverein Ost (KVOST) hat es sich zur Aufgabe gemacht, diesen Zugang zu erleichtern. Mit dem Projekt „DA SEID IHR JA!“ (2021) werden Informationen zu diesen und vielen anderen Kunstwerken im öffentlichen Raum angeboten, um einen Austausch und eine Diskussion zwischen AnwohnerInnen, TouristInnen und schließlich den Objekten selbst zu ermöglichen. Das Projekt versteht sich als Brückenbauer zwischen Kunst, wissenschaftlicher Recherche, zeitgeschichtlicher Aufarbeitung und breitenwirksamer Vermittlung. Diese drei Begegnungen konnten hoffentlich zeigen, wie fruchtbar eine solche Herangehensweise für das Verständnis unserer „komplex gestalteten Umwelt“ ist.